Georges Seurat

Georges Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859 – Gravelines, 29 marzo 1891) è stato un pittore francese, pioniere del movimento puntinista.

Primi anni

Georges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, dove il padre Antoine–Chrysostome, lasciata l’attività di avvocato, si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e andava a messa la domenica nella cappella privata. Dopo la nascita del piccolo Georges la famiglia Seurat si trasferì presso la casa materna vicino Parigi, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì nel 1868.

La famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi, poi, con il ritorno a Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al 1875. Lì sviluppò un ardente amore per il disegno e la pittura, discipline che coltivava a Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante. Nel 1876, mosso da un sincero entusiasmo, il piccolo Georges si iscrisse alla scuola municipale di disegno, situata allora al n. 17 rue des Petits-Hôtels, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien, mentre il dottor Paul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat. In questo istituto, in ogni caso, Seurat studiò soprattutto al disegno, sia mediante la copia di quello dei grandi maestri antichi, come Hans Holbein il Giovane e Raffaello Sanzio, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero. L’artista da lui più ammirato era il neoclassico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre è l’esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.

Anche se non si distinse per un particolare talento Seurat fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno un profondo interesse per problemi teorici ben precisi, approfonditi con la lettura di specifici testi come la Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc, pubblicata nel 1867. Blanc, critico d’arte, fondatore della Gazette des Beaux-Arts e membro dell’Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l’uno all’altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività. Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pièrre Giottino Humbert de Superville, esposte nel 1827 nell’Essai sur les signes inconditionnels de l’art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, utili per conferire all’opera un vigoroso ritmo compositivo: «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l’importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» – ed esprimono valori affettivi – «le linee parlano e significano cose» – come l’allegria, la commozione o l’indifferenza. Poiché – sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale – «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all’orizzonte», allora «l’asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l’orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell’asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l’equilibrio e la saggezza, l’obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l’incostanza, e l’obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali. Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all’asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione – ascendente, discendente, oppure orizzontale – i sentimenti espressi da una figura umana.

Insieme con l’amico Edmond Aman-Jean nel 1878 Seurat si iscrisse all’École des beaux-arts, seguendo i corsi di un allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, in particolare a Firenze. Nella biblioteca della scuola Seurat scovò la Loi du contraste simultané des couleurs [Legge del contrasto simultaneo dei colori], un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».

La scoperta dell’Impressionismo

Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell’École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il museo del Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche antichi maestri come il Veronese, avevano già messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.

Nel maggio del 1879 Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la quarta Mostra degli Impressionisti per ammirare i capolavori di Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg ivi esposti. Profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell’insufficienza dell’istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l’École: affittato uno studio comune al n. 30 di rue de l’Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche – lessero anche il Trattato della pittura di Leonardo da Vinci – e vi eseguirono le loro prime tele. Il primo cimento pittorico di rilievo di Seurat è la Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina: per quanto appaia piuttosto un abbozzo, l’opera ha preciso il disegno e applica in maniera sicura le pennellate, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro.

Il cerchio cromatico messo a punto da Chevreul

In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro. A questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e, sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fanno emergere il bianco – la luce – dando morbidezza e profondità alle ombre. In questi anni, poi, Seurat divorò la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter, pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista L’Art sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell’arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione […] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo […] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l’arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l’altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell’arte, tutto deve essere voluto».

Rientrato a Parigi nel novembre 1881 Seurat affittò per sé un altro atelier – senza per questo rompere i rapporti con i due amici – e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. Nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.

I Fiori in un vaso sono l’unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, il pittore ribadisce la struttura cilindrica del vaso, che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto. Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l’interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l’impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons [schizzi]: si osservi, a titolo d’esempio, l’Uomo al parapetto, dove la luce è alternata all’ombra la composizione è delimitata con l’albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell’altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l’albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.

I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull’erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l’umiltà e perfino il patetismo della postura. La tela degli Spaccapietre è invece ispirata al celebre capolavoro di Courbet del 1849, già esposto al Salon del 1851: pur realizzando figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera», Seurat è poco interessato al significato sociale e preferisce volgere la sua attenzione alla composizione e all’effetto del colore. A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici-sociali, fu attribuita già dai contemporanei – in primo luogo dal pittore Paul Signac – un’adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all’anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon e Octave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.

Carriera artistica

Georges Seurat, I bagnanti ad Asnières (1883-1884) ; olio su tela, 201×301,5 cm, National Gallery, Londra

I Bagnanti ad Asnières

Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Bagnanti ad Asnières. Attraverso Ernest Laurent conobbe Pierre Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l’amico Aman-Jean.

Di Puvis Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del 1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un’alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà». A differenza di Puvis, nel quale l’ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l’arcadia», rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.

Il dipinto Bagnanti ad Asnières, inviato al Salon del 1884, venne respinto e Seurat aderì di conseguenza alla Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da altri giovani pittori che avevano subito il feroce ostracismo dei giudici del Salon. Questi refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il primo appuntamento del Salon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade; una parte di questi artisti costituì il 4 giugno la Societé des Artistes Indépendants a cui aderì anche Seurat che, nell’occasione, fece la conoscenza di Signac. I due pittori s’influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.

La Grande-Jatte

Georges Seurat, Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte (1883-1885); olio su tela, 207,6×308 cm, The Art Institute, Chicago

Desideroso di dimostrare nella pratica le nuove teorie, già nel 1884 Seurat pose mano al progetto di una nuova grande tela, che non si allontana, quanto a metodologia di preparazione e scelta del soggetto, da quella della Baignade: si tratta di Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte. Per ulteriori informazioni in merito a questo dipinto si invita alla consultazione della pagina specifica. Durante i tre anni richiesti per l’incubazione del dipinto, in ogni caso, Seurat si recò a Grandcamp-Maisy, sulla Manica, dove eseguì opere nelle quali è costantemente assente la rappresentazione della figura umana: quella del Bec du Hoc è certamente la più drammatica, con l’imponente massa rocciosa che strapiomba minacciosa sulla riva, che può essere anche il simbolo di una solitudine senza speranza. La superficie del mare è dipinta con brevi lineette e con i consueti piccoli punti di colore puro.

Georges Seurat, Donna in riva alla Senna a Courbevoie (1885); olio su tela, 81×65 cm, collezione Cachin-Signac, Parigi

Tornato a Parigi e conclusa la Grande-Jatte Seurat poteva ormai godere della compagnia e dell’amicizia di molti intellettuali parigini, quali Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e i pittori Edgar Degas, Lucien Pissarro e il padre Camille: questi, che a differenza del figlio aveva aderito al divisionismo più per stanchezza della vecchia pittura e per gusto della novità più che per profonda convinzione, non lesinò tuttavia consigli ai suoi giovani amici. Fece loro osservare che le zone colorate uniformemente trasmettono a quelle vicine il proprio colore e non solo i complementari e si adoperò per organizzare una mostra che unisse impressionisti e neoimpressionisti. Questa si tenne da maggio a giugno del 1886 a Parigi, in una casa affittata per l’occasione. Fu l’ultima esposizione degli impressionisti, ma pochi di essi vi parteciparono: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassatt, oltre a Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi e, naturalmente, Signac e Seurat. La mostra non riservò ai divisionisti alcun successo né di pubblico né di critica, ma spesso ironia, derisione e anche irritazione: il pittore Théo van Rysselberghe arrivò a spezzare il suo bastone da passeggio davanti alla Grande-Jatte, anche se, di lì a pochi anni, adottò anch’egli i principi di Seurat. Fu solo il ventiseienne critico Félix Fénéon a prendere le difese della nuova pittura, che conosceva già dal tempo della prima esposizione al Salon des Indépendants del 1884: egli pubblicò nella rivista La Vogue una serie di articoli nei quali analizzò i principi e il significato dell’arte di Seurat secondo uno spirito aperto ma rigoroso, coniando in questo modo il termine di neoimpressionismo.

Georges Seurat, La spiaggia di Bas-Butin a Honfleur (1886); olio su tela, 67×78 cm, Musée des Beaux-Arts, Tournai

Nel corso della mostra, in ogni caso, Seurat conobbe il giovane ed eclettico Charles Henry, suo coetaneo, i cui interessi spaziavano dalla matematica alla storia dell’arte, dalla psicologia alla letteratura, dall’estetica alla musica e dalla biologia alla filosofia. Seurat prese a studiare i suoi saggi sull’estetica musicale – L’esthétique musicale e La loi de l’évolution de la sensation musicale – ritenendo che le sue teorie pittoriche potessero accordarsi con quelle musicali del giovane scienziato. Grande influsso avranno i saggi dedicati all’arte figurativa – il Traité sur l’esthétique scientifique, la Théorie des directions e il Cercle cromatique – sulle sue ultime grandi opere, lo Chahut e il Circo: se ne parlerà più approfonditamente nel paragrafo Seurat e la linea: l’estetica di Charles Henry. In estate Seurat partì per Honfleur, località sulla Manica, alla foce della Senna dove dipinse una decina di tele, improntate all’espressione della calma, del silenzio e della solitudine, quando non anche della malinconia: così è de L’ospizio e il faro a Honfleur e in parte anche de La spiaggia di Bas-Butin, già ritratta da Claude Monet, per quanto l’ampia visione di mare e di luce impronti la tela piuttosto alla serenità. Caratteristica di entrambe le tele è il taglio dell’immagine a destra, in modo da dare all’osservatore il senso di una rappresentazione più vasta di quella dipinta.

Rientrato a Parigi, Seurat espose alcune delle sue vedute di Honfleur e La Grande-Jatte in settembre, al Salon des Artistes Indepéndantes. Invitato a esporre al IV Salon de Les Vingt (anche soprannominato Les XX, I Venti), un gruppo di pittori belgi d’avanguardia formatosi nel 1884 a Bruxelles, vi presentò sette tele e La Grande-Jatte, che fu al centro dell’attenzione, fra lodi e polemiche, dell’esposizione inaugurata il 2 febbraio 1887. Il poeta Paul Verhaeren, amico di Seurat, gli dedicò un articolo: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Ma egli si serve delle sue esperienze scientifiche solo per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma […] come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, così Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, egli lo esperimenta nel suo, con la stessa esattezza, concentrazione e sincerità».

Le modelle

Già al suo ritorno a Parigi, nell’agosto del 1886, Seurat aveva concepito lo studio di una nuova grande composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana: la sua nuova impresa prevedeva un interno, uno studio di pittore, con tre modelle. Intendeva probabilmente verificare e contestare certe osservazioni critiche che sostenevano che la sua tecnica poteva bensì essere impiegata per rappresentare paesaggi ma non figure, perché queste sarebbero altrimenti risultate legnose e senza vita.

Georges Seurat, Modella di profilo, studio (1887); olio su tavola, 24×14,6 cm, museo d’Orsay, Parigi

Fu così che Seurat si chiuse per diverse settimane nello studio, perché il lavoro non procedeva secondo i suoi desideri: «Disperante tela gessosa. Non capisco più niente. Tutto fa macchia. Lavoro penoso», scrisse a Signac in agosto. Ciò nonostante, iniziava ancora un nuovo dipinto, la Parata del circo. Dopo un paio di mesi d’isolamento, quando il quadro non era ancora finito, ricevette i suoi pochi amici per discutere i problemi incontrati nella composizione dell’opera: «Ascoltare Seurat confessarsi di fronte alle sue opere annuali» – scrisse Verhaeren – «equivaleva seguire una persona sincera e lasciarsi convincere da una persona persuasiva. Calmo, con gesti circoscritti, non perdendovi mai d’occhio e con una voce uniforme che ricercava parole un po’ da precettore, indicava i risultati ottenuti, le certezze perseguite, quelle che lui chiamava la base. Poi vi consultava, vi prendeva a testimoni, attendeva una parola che facesse intendere che si era compreso. Molto modestamente, quasi con timore, benché s’intuisse in lui un silenzioso orgoglio di se stesso».

Per la prima volta Seurat decise di delineare il perimetro della tela con un bordo dipinto, eliminando così lo stacco bianco che normalmente la circoscrive, e condusse la stessa operazione sul bordo de La Grande-Jatte. Pochi furono i disegni e i dipinti preparatori: è una tendenza che si rafforza fino alle ultime opere. Seurat «studia sempre meno dal vero e si concentra sempre più sulle sue astrazioni, sempre meno s’interessa ai rapporti cromatici, di cui è così padrone da rappresentarli di maniera, e sempre di più alla espressione simbolica delle linee». Quando ancora era ben lontano da concludere l’opera, mandò uno dei suoi studi, la Modella in piedi, al terzo Salon degli artisti indipendenti, tenuto dal 23 marzo al 3 maggio 1887, dove esposero alcuni nuovi adepti del divisionismo, Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet. Nei primi mesi del 1888 tanto Le modelle che la Parata erano terminate e Seurat le mandò al IV Salon, tenuto, come il precedente, dalla fine di marzo ai primi di maggio.

Les Poseues, le tre modelle – ma in realtà Seurat si avvalse di un’unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due momenti successivi e circolari – sono nello studio del pittore: a sinistra s’intravede La Grande-Jatte. Come tutte insieme possono anche essere viste rappresentare il tema classico delle «Tre Grazie», la figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la Baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell’ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un pittore. Del dipinto esiste una versione in formato ridotto, eseguito poco dopo da Seurat, probabilmente non convinto dell’esito della sua composizione. Ma di maggior resa artistica appaiono gli studi: «essi hanno la medesima sensibilità cromatica, la medesima modellazione realizzata dalla luce, la medesima architettura della luce, la stessa forza interpretativa del mondo, che si notano nella Grande-Jatte. Invece nel quadro definitivo delle Poseuses l’arabesco lineare prende il sopravvento, e l’effetto cromatico s’intisichisce. Dei tre studi, soltanto il nudo di faccia appare troppo contornato per essere completamente immerso nella vibrazione cromatica. Gli altri due sono capolavori di sensibilità».

Ultimi anni

Dal soggiorno estivo a Port-en-Bessin, sulla Manica, Seurat ricavò una serie di sei vedute marine, rigorosamente dipinte a puntini. Nell’Entrata del porto utilizzò a effetto decorativo le ombre ovali delle nuvole sul mare, che richiamano le zone d’ombra dipinte sull’erba della Grande-Jatte.

Georges Seurat, Giovane donna che s’incipria (1889); olio su tela, 94,2×79,5 cm, Courtauld Institute, Londra

Crescevano intanto le adesioni e le imitazioni degli artisti, senza tuttavia che Seurat ne fosse compiaciuto, forse ritenendo che si trattasse solo di una moda passeggera e superficiale, o un mezzo per acquistare successo o più probabilmente temendo che gli fosse sottratta la paternità della nuova tecnica. In agosto, un articolo del critico d’arte Arséne Alexandre provocò una seria reazione di Signac nei confronti di Seurat. Nell’articolo si affermava che la tecnica a puntini aveva «rovinato pittori notevolmente dotati come Angrand e Signac» e si presentava Seurat come «un vero apostolo dello spettro ottico, quello che l’ha inventato, lo ha visto nascere, l’uomo delle grandi iniziative che per poco non si vedeva contestata la paternità della teoria da critici disattenti o da compagni sleali».

Signac chiese spiegazioni a Seurat di quel «compagni sleali», sospettando che l’articolo fosse stato ispirato direttamente da lui, ma Seurat smentì di essere l’ispiratore dell’articolo di Alexandre, aggiungendo di ritenere che «più saremo, più perderemo di originalità, e il giorno in cui tutti adotteranno questa tecnica, essa non avrà più alcun valore e si cercherà qualcosa di nuovo, cosa che sta già accadendo. È mio diritto pensare così e dirlo, perché dipingo per cercare del nuovo, una pittura mia». Nel febbraio del 1889 Seurat andò a Bruxelles per la mostra «des XX», dove espose dodici tele, comprese le Modelle. Al ritorno a Parigi conobbe la modella Madeleine Knoblock, con la quale decise di convivere: fu questo un periodo in cui egli non frequentava più nessuno dei suoi amici, e ai quali non comunicò nemmeno l’indirizzo del nuovo appartamento che aveva affittato in ottobre per sé e Madeleine, che aspettava un bambino e che ritrasse nella Giovane donna che s’incipria. Il bimbo nacque il 16 febbraio 1890: riconosciuto dal pittore, gli venne dato il nome di Pierre-Georges Seurat.

Georges Seurat, La Tour Eiffel (1889); olio su tela, 24×15,2 cm, Museum of Fine Arts, San Francisco

Le polemiche riguardo a chi spettasse la priorità dell’invenzione della teoria divisionista continuarono: in primavera uscirono due articoli di Jean Cristophe e di Fénéon, nel secondo dei quali Seurat non veniva nemmeno citato. Il pittore protestò con il critico e in agosto inoltrò al giornalista e scrittore Maurice Beaubourg la nota lettera nella quale espone le sue teorie estetiche, come a ribadire il suo ruolo prioritario nel campo del neo-impressionismo. Ma intanto cominciarono le defezioni: Henry van de Velde si staccò dal gruppo e lasciò la pittura per l’architettura, divenendo uno dei maggiori interpreti del movimento dell’Art Nouveau. Scriverà molti anni dopo che credeva Seurat «più padrone della scienza dei colori. I suoi brancolamenti, le sue messe a punto, la confusione delle sue spiegazioni sulla sua cosiddetta teorie mi sconcertavano […] quelli che rimproveravano alla Grande-Jatte di mancare di luminosità avevano ragione, così come quelli che constatavano lo scarso apporto dei complementari». Riconosceva a Seurat di essere il fondatore di quella nuova scuola, anzi di aver aperto «una nuova era per la pittura: quella del ritorno allo stile», ma quella nuova tecnica «doveva fatalmente pervenire alla stilizzazione».

Anche Louis Hayet lasciò il movimento scrivendo a Signac di aver creduto «di trovare un gruppo di uomini intelligenti che si aiutavano reciprocamente nelle loro ricerche, senza altra ambizione che l’arte. E a questo ho creduto per cinque anni. Ma un giorno si sono creati degli attriti che mi hanno fatto pensare, e pensando sono riandato anche al passato; e quello che credevo un gruppo selezionato di ricercatori mi è apparso diviso in due fazioni, una di ricercatori, l’altra di persone che battibeccavano, che creavano zizzania (magari senza intenzione) […] non potendo vivere nel dubbio e non volendo soffrire continui tormenti, ho deciso di isolarmi». La defezione più rilevante fu quella dell’artista più prestigioso, Pissarro. Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l’abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato […] l’impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l’impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale».

Con i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut – ballo simile al Can-can – e gli artisti del circo, con le loro acrobazie e i cavalli trottanti sulla pista. Nonostante Il Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente al Salone degli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l’artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo, quando egli non aveva che trentun anni. Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticata un’angina; ma ancor oggi la reale causa non è stata accertata. Dall’analisi dei sintomi s’è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un’encefalite acuta, che quell’anno in Francia accompagnò l’epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre e dello stesso male.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
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Andrea Natile

Jasper Johns

Jasper Johns (Augusta, 15 maggio 1930) è un pittore statunitense, il maggiore esponente del New Dada unitamente a Robert Rauschenberg.
Jasper Johns crebbe ad Allendale, in Carolina del Sud, e riguardo a questo periodo della sua vita ebbe a dire: “nel luogo dove sono cresciuto non c’erano artisti e non c’era arte, quindi non sapevo veramente cosa significasse. Pensavo che significasse che sarei stato in una situazione differente rispetto a quella in cui stavo”. Johns studiò all’University of South Carolina dal 1947 al 1948, per un totale di tre semestri. Si spostò poi a New York e studiò per un breve periodo nel 1949 alla Scuola di Design “Parsons”.
Verso la metà degli anni cinquanta Jasper Johns si impose sulla scena artistica americana instaurando un nuovo rapporto tra immagine reale e immagine dipinta. La sua attenzione era rivolta alla realtà del quotidiano, del comune e del banale; in Tre bandiere, tripla rappresentazione della bandiera degli Stati Uniti d’America realizzata nel 1958 con la tecnica dell’encausto, attuò infatti una rappresentazione piatta e tautologica del soggetto, al limite del figurativo. Come già detto, fu uno dei principali esponenti del New Dada, la corrente artistica americana molto vicina al Nuovo realismo francese, per la quale gli oggetti di uso comune vengono inseriti in un’opera d’arte, così come già si era visto nell’arte Dada di Marcel Duchamp.
Il rifiuto dell’espressionismo astratto lo portò a privilegiare gli aspetti formali e costitutivi dell’immagine e a ridurre al minimo la componente gestuale del proprio intervento. Il problema della rappresentazione del reale trovò in Johns una possibile soluzione attraverso l’inserimento dell’oggetto stesso (il ready-made) all’interno del dipinto. L’artista spiega che nelle sue opere si trovano quegli oggetti “[…] che si guardano, ma che non si vedono”. Un discorso simile agli “impacchettamenti” dei monumenti di Christo e Jeanne-Claude.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
Immagini: Google Search
Andrea Natile

Willem de Kooning

Willem de Kooning (Rotterdam, 24 aprile 1904 – New York, 19 marzo 1997) è stato un pittore e scultore statunitense d’origine olandese.

Incomincia la sua carriera in età infantile come apprendista presso una bottega di pittori a Rotterdam. A Rotterdam frequenta l’Accademia di Belle Arti e quindi completa la sua formazione culturale presso scuole d’arte ad Anversa ed a Bruxelles. Dal 1926 si trasferisce negli Stati Uniti e durante i tremendi anni di crisi economica realizza affreschi su commissione del WPA Federal Art Project.

Durante la seconda guerra mondiale entra a far parte del gruppo di artisti astratti, formatosi attorno ai numerosi pittori europei emigranti. Il 9 dicembre 1943 sposò l’artista Elaine Marie Catherine Fried, nota come Elaine de Kooning . Nel 1948 con la sua prima personale alla Egan Gallery si afferma come uno degli esponenti più in vista dell’espressionismo astratto.

Dalle Fiandre, senza trascurare le sue origini olandesi, trae quelle caratteristiche comuni a Vincent van Gogh, Kees Van Dongen e James Ensor di quel senso d’angoscia insito nella vita e alla necessità di esprimerlo. Le sue primissime opere sono di matrice realista, ma il suo linguaggio artistico matura nell’ambito dell’espressionismo astratto divenendone uno dei più significativi rappresentanti. Le sue tele sono la rappresentazione di una visione deformante e violenta che astrae la realtà esteriore. L’adesione ad una matrice realista è comunque riscontrabile anche in quelle opere dove l’informale appare assoluto.

Nel 1947 svolge la sua prima mostra personale presso la Egan Gallery, riscuotendo un buon successo. La sua fama però è soprattutto dovuta alle sue esibizioni effettuate alla Sydney Janis Gallery culminate con la mostra sulle Donne del 1953. Tre anni dopo propone i suoi lavori alla Biennale di Venezia.

Nel 1957, dopo anni di matrimonio tumultuoso, fatto di tradimenti e problemi con l’alcolismo, i due coniugi si separarono, pur non chiedendo il divorzio.

L’artista sembra ricercare punti fermi anche quando le linee caotiche e violente tendono a smarrire ogni definizione della struttura, nascono nuovi equilibri di rapporti e armonie di ritmo, costanti attraverso le quali recupera la forma e le attribuisce nuovi valori. A questa visione carica di contraddizioni appartiene la serie delle immagini femminili degli anni cinquanta e sessanta, di drammatica e crudele realtà, tema costante dell’artista.
Successivamente la moglie, con la quale nel frattempo si era ricongiunto, convinse il marito a smettere definitivamente di bere e a frequentare i gruppi degli alcolisti anonimi insieme.

Negli ultimi anni di vita gli fu diagnosticata la malattia di Alzheimer. I critici d’arte discutono ancora oggi su come debbano essere valutate le sue opere dagli anni ottanta in poi, a causa della sua malattia e di uno stile di vita dedito all’alcool. I suoi ultimi lavori evidenziano un nuovo gusto pittorico complesso e articolato, contraddistinto da giustapposizioni cromatiche e da giochi e ricerche grafiche.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
Immagini: Google Search
Andrea Natile

Post Impressionismo

Il Post-impressionismo è una tendenza artistica che supera i concetti dell’Impressionismo, conservandone solo alcune caratteristiche, per andare a scavare più a fondo nella libertà del colore per avventurarsi verso strade non ancora percorse. Si differenzia dall’Impressionismo poiché gli artisti effettuavano gli studi del disegno all’interno del proprio atelier. Caratteristiche comuni ai post-impressionisti furono la tendenza a cercare la solidità dell’immagine, la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del colore. Il Post-Impressionismo comprende una vasta gamma di stili artistici. Le variazioni stilistiche riunite sotto la bandiera generale della gamma Post-Impressionismo dall’orientato scientificamente Neo-impressionismo di Georges Seurat al simbolismo rigoglioso di Paul Gauguin, ma tutti concentrati sulla visione soggettiva dell’artista. Il movimento ha inaugurato un’epoca durante la quale la pittura trascendeva il suo ruolo tradizionale di una finestra sul mondo e invece è diventata una finestra nella mente e l’anima dell’artista. L’impatto di vasta portata estetica del Post-Impressionismo ha influenzato gruppi sorti durante il turno del XX secolo, come gli espressionisti, così come i movimenti più contemporanei.

Al Post-impressionismo si collegano tutti quegli orientamenti artistici che si svilupparono in Francia ma che ebbero importanti ripercussioni anche nel resto d’Europa all’incirca tra il 1880 e gli inizi del 1900.
Di questo periodo sono

Georges Seurat (Puntinismo)

Vincent van Gogh,

Henri de Toulouse-Lautrec

Molti di questi quadri sono esposti al

MUSEO – Parigi – Gare d’Orsay

Edgar Degas

Edgar Degas Parigi, 19 luglio 1834 – Parigi, 27 settembre 1917) è stato un pittore e scultore francese.
Origini familiari
Edgar Degas proveniva, dal lato paterno, da una famiglia illustre, i De Gas: era questa l’ortografia originale del cognome, che si rintraccia anche in alcuni documenti cinquecenteschi anche come «De Gast» e «De Guast». I De Gas erano una nobile famiglia della Linguadoca i cui membri erano cavalieri del prestigioso ordine degli Orleans, donde l’istrice al centro del loro stemma nobiliare. In virtù di questa affiliazione si stabilirono a Meung, nella provincia dell’Orleans, dove nacque René Hilaire, nonno del pittore.Durante i burrascosi accadimenti della rivoluzione francese René Hilaire De Gas, inviso alla fazione repubblicana, vide la sua promessa sposa condannata a morte come nemica della Nazione e grazie a una soffiata seppe di essere a sua volta candidato alla ghigliottina. Per questo motivo si rifugiò a Napoli, nel Regno delle Due Sicilie, chiedendovi asilo in qualità di aristocratico e di perseguitato politico. Nella città partenopea René mantenne un atteggiamento politicamente acquiescente e si dedicò a consolidare la propria situazione economica prima come agente di cambio poi fondando un istituto bancario di successo e diventando, a suo tempo, anche banchiere personale di Gioacchino Murat. A Napoli René De Gas riuscì ad accumulare un ingente patrimonio finanziario – arrivando ad acquistare per sé l’intero palazzo Pignatelli di Monteleone, un immobile di cento stanze nel cuore del centro storico di Napoli – intrecciando e mantenendo una fitta rete di rapporti con diverse famiglie nobili napoletane, e riuscendo così a superare senza particolari conseguenze i tumultuosi avvenimenti e sovvertimenti politici che si succedettero a Napoli e nel resto della penisola italiana nel corso del secolo XIX.
René Hilaire, divenne il capostipite del ramo napoletano del casato De Gas. Nonostante la sua intensa attività bancaria, infatti, egli non trascurò affatto i piaceri amorosi, e nella città partenopea si sposò con la livornese Giovanna Teresa Freppa, generando con lei ben sette figli, tre femmine e quattro maschi fra i quali Auguste (1809-1879), futuro padre del pittore. Designato direttore della filiale parigina della banca paterna Auguste si trasferirà nella capitale francese dove, nel 1832 si unirà in matrimonio con Célestine Musson. Appartenente a pieno titolo alla grande borghesia bancaria francese, Auguste era un uomo di raffinata cultura e si interessava all’arte e alla musica con grande sensibilità ed era un assiduo frequentatore del Louvre, densissimo di capolavori dopo le ruberie e le spoliazioni napoleoniche. Più modesta, ma non priva di valore, era invece la famiglia materna: la Musson, infatti, era di origine creola, e il padre – nativo di Port-au-Prince, ad Haiti – si era poi trasferito a New Orleans, nella Louisiana, diventando un facoltoso mercante del cotone e accumulando una piccola fortuna in piantagioni.
Edgar Degas nacque il 19 luglio 1834, primogenito di Auguste Degas e di Célestine Musson. Funestato dalla precoce morte della madre, scomparsa nel 1847, iniziò gli studi classici al prestigioso liceo parigino Louis-le-Grand, dove strinse amicizia con Henri Rouart e con Paul Valpinçon, figlio di un famoso collezionista proprietario di un’importante raccolta di dipinti fra i quali anche la celebre “Bagnante” di Ingres. Conseguito il baccalauréat il 27 marzo 1853, Edgar decise tra molti dubbi di avviarsi agli studi di giurisprudenza alla Sorbona, ai quali dedicò però un impegno molto discontinuo. Non provò mai un forte interesse per la disciplina – studiata più che altro per assecondare le volontà paterne – e, anzi, ben presto manifestò una sincera vocazione per le belle arti. Già pochi giorni dopo la laurea, si registrò come copista al Louvre.
Il padre, che sperava di avviare Edgar alla carriera di magistrato, inizialmente osteggiò la sua vocazione artistica, ma in breve tempo mutò atteggiamento e l’assecondò con calore ed energia, a patto che vi si dedicasse con impegno. Degas non poteva sperare di meglio, e trascorreva lunghi pomeriggi al museo del Louvre per ammirare i maestri del Rinascimento italiano. Caso raro per gli artisti della sua generazione, Degas studiò infatti con attenzione i maestri del passato. Ingres, in particolare, fu oggetto di una vera e propria venerazione da parte del giovane, che ne ammirava la straordinaria purezza del disegno; arrivò infine a conoscerlo personalmente grazie all’intercessione di Valpinçon (circa l’influenza di Ingres su Degas.
Autodidatta colto ed entusiasta, fu in un primo tempo affidato dal padre alla guida di Félix-Joseph Barrias, pittore di modesta levatura che lo avviò allo studio dei nudi e alla pittura di storia. Sentendo forse come inconcludenti gli insegnamenti del Barrias, che in effetti non gli lasciarono tracce durevoli, Degas passò successivamente all’atelier di Louis Lamothe, brillante discepolo di Flandrin e dello stesso Ingres, dunque certamente più vicino alla sua sensibilità. Nel 1855, quando ormai la sua vocazione artistica si era fatta preponderante, Degas riuscì a entrare nella prestigiosa École des Beaux-Arts, tempio dell’arte ufficiale dell’epoca. Egli, tuttavia, aveva ormai acquisito dimestichezza con gli strumenti del mestiere e perciò non tardò a sentirsi soffocato dalla sterilità del disegno accademico, da lui ritenuto inadeguato e mortificante. Fu per questo motivo che cessò di seguire le lezioni dopo neanche sei mesi di frequentazione, nonostante le amicizie importanti che vi aveva stretto (fra i tanti, Tourny, Bonnat, Delaunay, Ricard e Legros): Aveva infatti acquisito la consapevolezza di poter ampliare i propri orizzonti formativi solo recandosi in Italia, così da studiare, sulle tracce di Ingres, l’arte antica e i maestri del Rinascimento.
In Italia
Napoli
Degas inaugurò questo suo personalissimo grand tour a Napoli, dove sbarcò il 17 luglio 1856. Nella città partenopea l’artista ebbe modo di ricongiungersi con il nonno René Hilaire, che lo ospitò nella sua vasta dimora, palazzo Pignatelli di Monteleone: il viaggio in Italia, oltre a un’inestimabile opportunità formativa, era infatti anche un modo per ricongiungersi con i familiari, in parte residenti a Napoli, in parte a Firenze. Napoli città esuberante e vivace, che offriva un clima splendidamente mediterraneo, serbava all’epoca non solo un grande fervore culturale, ma anche una vasta gamma di divertimenti pittoreschi, gastronomici e carnali. Degas, tuttavia, conduceva una vita ascetica, totalmente dedicata all’arte, e pertanto consacrò il suo soggiorno napoletano al perfezionamento della sua pittura. Notevole, in tal senso, il Ritratto di Hilaire De Gas, opera raffigurante proprio il nonno che si può considerare a pieno titolo il primo cimento artistico di rilievo del giovane Degas.
A Napoli Degas frequentò assiduamente l’Accademia Reale di Belle Arti, pur rimanendone insoddisfatto a causa del taglio decisamente troppo accademico, e le collezioni del museo archeologico nazionale, rimanendo profondamente colpito da «quella massa inestimabile di tesori di arte che dalla famiglia Farnese passò ai Borboni di Napoli». Meditò con grande attenzione anche sui vari dipinti esposti a Capodimonte, a partire dal Papa Paolo III di Tiziano, dal Leone X di Andrea del Sarto e dalla Santa Caterina del Correggio: lo colpirono molto sia l’arte antica, quella a suo giudizio «più forte e più incantevole», e un dipinto del Lorrain, da lui descritto con grande trasporto emotivo: «è il più bello che si possa vedere, il cielo è d’argento gli alberi sono parlanti». Recepì stimoli cruciali anche dalla vibrante scena artistica partenopea, animata in quegli anni – dopo il definitivo tramonto della scuola di Posillipo – dalla pittura naturalistica di Filippo Palizzi, con il quale strinse una solida amicizia.Trascorse piacevoli giornate con il nonno, con il quale intrecciò un rapporto di reciproca stima e rispetto, e fu tremendamente folgorato dal patrimonio naturalistico di Napoli, che descrisse con impegno quasi topografico:
« Lasciando Civitavecchia il mare è azzurro, poi è mezzogiorno, e diventa verde mela con tocchi di indaco al lontano orizzonte: all’orizzonte una fila di barche a vela latina sembra un nugolo di gabbiani o di gavine per tono e forma… il mare un po’ agitato era di un grigio verdastro, la schiuma argentea delle onde, il mare si dissolveva in un vapore il cielo era grigio. Il Castel dell’Ovo si elevava in una massa dorata. Le barche sulla sabbia erano macchie color seppia scura. Il grigio non era quello freddo della Manica ma piuttosto simile alla gola di un piccione»
Altrettanto esemplificativa è la lettera che da Napoli Degas spedì a Parigi, al fratello Renè, nella quale leggiamo: «Occupo il mio tempo come meglio posso. Non è d’altronde possibile partire prima di una decina di giorni … Non ho la pazienza e il tempo di scriverti a lungo. Questa mattina vado al museo … Mercoledì sono uscito in vettura con Thérèse e Marguerite. Siamo andati a Posillipo. Sembrava di essere in estate, tanto l’aria era pura. Ho da raccontarti tanto da riempire un intero volume, ma per iscritto non posso che stilare una piccola lettera …». La presenza in città di Degas, protrattasi sino al 7 ottobre 1856, è commemorata da una lapide affissa sulla facciata del palazzo Pignatelli, la quale recita così:
« Qui nel monumentale Palazzo dei Pignatelli di Monteleone che il nonno René-Hilaire, da parigino fattosi napoletano, aveva acquistato per la sua famiglia più volte soggiornò EDGAR DEGAS, gloria della pittura moderna. Cette pierre fut posée par les soins des etudiants de l’Institut Francais de Naples 28 mars 1966 »
Giunto a Roma Degas, oltre a interrogare il vastissimo patrimonio museale della città, frequentò assiduamente i corsi di nudi serali di villa Medici, prestigiosa istituzione che offriva ad alcuni giovani pensionnaire (borsisti) francesi previo concorso, l’ospitalità e la possibilità di perfezionarsi nella laboriosa officina artistica capitolina. Qui intrattenne rapporti con Levy, Bonnat, Chapu e Henner e rivide Delaunay, già conosciuto all’École des Beaux-Arts. Importante fu l’amicizia con Gustave Moreau, futuro caposcuola del Simbolismo, dal quale Degas derivò un gusto contagioso per la vigorosa pittura coloristica di Delacroix e per le tecniche degli antichi maestri. A Roma il pittore lavorò alacremente, e realizzò ben ventotto album contenenti numerosissimi schizzi che non solo ci testimoniano il suo amore per il patrimonio artistico della città (ritrasse le opere dei Musei Capitolini, del Vaticano e di Villa Albani, ma anche il Colosseo, il Foro, Villa Borghese e la folla radunata a San Pietro il lunedì e il martedì), ma ci rivelano anche la sua ferma volontà di eseguire un’opera di grande impegno da esporre al Salon di Parigi in modo da acquisire notorietà. A Roma, in ogni caso, il giovane artista non trascurò tutti quegli svaghi e quelle frequentazioni concesse da una grande città, tanto che fu un assiduo del Caffè Greco, abituale punto di ritrovo di artisti italiani e stranieri. Fu qui che conobbe il pittore Léon Bonnat e il musicista Georges Bizet.
Degas era uno studioso onnivoro, e una volta lasciata Roma non esitò a meditare sui capolavori custoditi nelle varie città disseminate lungo la strada fra la capitale e Firenze, dov’era diretto. Si lasciò ammaliare da Sebastiano del Piombo, «il contrasto fra il movimento e l’amore dell’irrequieto Luca Signorelli e la serenità del Beato Angelico». Pur rimanendo deluso dalla cattedrale di Perugia, la quale «all’interno è restaurata nel modo più ignobile che abbia mai visto: irriconoscibile!», egli non mancò di subire il fascino dell’Umbria, e fu intimamente colpito dalle opere di Perugino, Dosso Dossi, Beato Angelico e, soprattutto, Giotto.
Ammirò la pittura giottesca e la basilica di San Francesco ad Assisi sino ad esserne profondamente commosso: ammaliato «come un amante», Degas avrebbe confessato: «Non sono mai stato tanto commosso, non rimarrò qui, ho gli occhi pieni di lacrime». «Giotto» ci racconta «è capace di espressione e pathos in modo sconvolgente. Mi trovo di fronte a un genio». Meno viva fu l’impressione che gli lasciò Giulio Romano: «La Deposizione di [Giulio] Romano […] è quanto di meglio abbia visto di costui: un talento immenso, ma niente che tocchi». Nel frattempo, il padre Auguste – giunto a conoscenza dei progressi del figlio – gli inoltrò una lettera dove lo incoraggiò con paterna benevolenza:
« Hai fatto un passo immenso nell’arte […] il tuo disegno è forte e il tuo colore è giusto. […] Lavora tranquillamente, continua su questa strada, ti dico, e stai certo che farai grandi cose. Hai un bel destino davanti a te; non scoraggiarti, non tormentare la tua anima »
(Auguste De Gas)
Dopo aver fatto rapidamente sosta a Viterbo, Orvieto, Perugia, Assisi e Arezzo, nell’estate 1858 Degas giunse finalmente a Firenze, dove fu ospite degli zii Laura e Gennaro Bellelli che abitavano, con le loro due figlie, in un appartamento a piazza Maria Antonia, nel moderno quartiere del Barbano (l’odierna piazza dell’Indipendenza). Anche nella città fiorentina Degas cercò di attingere insegnamento e ispirazione dai capolavori dell’arte classica italiana, tanto che visitò assiduamente gli Uffizi: egli, tuttavia, non mancò di entrare a contatto con le contemporanee esperienze pittoriche dei Macchiaioli, vivace schiera di pittori che amava ritrovarsi nel centralissimo caffè Michelangiolo, in via Larga. Degas era solito frequentare questo locale insieme all’amico Moreau, con il quale si era nel frattempo ricongiunto.
A testimoniarcelo è Diego Martelli, anima intellettuale dei Macchiaioli, il quale ci racconta che «quando per ragioni di famiglia, ed attratto dal desiderio, venne in Toscana, si trovò proprio nel suo centro, fra i suoi antenati artistici Masaccio, Botticelli, Bozzoli e il Ghirlandaio. Il suo culto diventò furore ed una massa di disegni attesta lo studio coscienzioso fatto da lui, per appropriarsi tutte le bellezze e gli insegnamenti dell’arte da loro posseduta». Dopo la partenza del Moreau Degas si annoiò molto «a stare tutto solo» in Toscana, anche se volle trattenersi ancora il tempo necessario per potersi congedare dalla zia Bellelli, nel frattempo assentatasi da Firenze e recatasi a Napoli per porgere l’ultimo saluto all’ormai defunto René Hilaire. A Firenze Degas iniziò a lavorare al grande ritratto de La famiglia Bellelli, tela portata poi a compimento a Parigi dopo una gestazione molto complicata e oggi annoverata tra i capolavori della sua giovinezza.

La seduzione della realtà
Dopo i ripetuti richiami di papà Auguste, Degas nella primavera del 1859 fece ritorno a Parigi, stavolta carico di ambizione e di fiducia nelle proprie capacità e nell’avvenire: anche una volta divenuto adulto, in effetti, il pittore avrebbe ricordato il periodo italiano con grande nostalgia, come uno dei migliori della sua vita. In Francia, in ogni caso, Degas ebbe agio di conciliare l’immenso bagaglio museale acquisito in Italia con una visione dinamica della vita contemporanea, ricca di vivacità e di freschezza. Su questa linea nacque una serie di quadri a dipinto storico, talora anche di formato grande. Il quadro più significativo di questo periodo è certamente Giovani spartane, alla cui trattazione rimandiamo nella pagina apposita, anche se Degas scelse nel 1865 di debuttare al Salon con un altro dipinto, Le sventure della città di Orléans. Con grande delusione dell’artista, il quadro quasi sfuggì all’attenzione della critica, la quale venne completamente calamitata dalla scandalosa Olympia di Manet, esposta presso lo stesso Salon.

Édouard Manet era un pittore, anch’egli francese, che in quegli anni si era guadagnato la nomea di rivoluzionario a causa della portata scandalosa di alcuni suoi dipinti – bastino per tutti gli esempi della già menzionata Olympia o della Colazione sull’erba – i quali non si rivolgevano ipocritamente a temi classici o mitologici, bensì alla contemporaneità, pur nel sostanziale rispetto dei modelli classici. Manet, dunque, era fautore di una conciliabilità tra passato e presente, e su questo punto si trovava con Degas, del quale fece conoscenza già nel 1862, trovandolo al Louvre intento a copiare con fervore l’Infanta Margherita di Diego Velázquez. Stimolato da Manet, Degas si avvicinò maggiormente alle istanze realiste promosse già un decennio prima da Gustave Courbet, strenuo promotore di un’arte che sovvertisse l’ideale pittorico tradizionale e che restituisse dignità agli aspetti meno nobili della vita quotidiana.
Nel suo Manifesto del Realismo, pubblicato nel 1861, leggiamo: «Siccome io credo che ogni artista debba essere il maestro di se stesso, così non posso pensare a fare il professore. Non posso insegnare la mia arte, né l’arte di una scuola qualsiasi, perché nego l’insegnamento dell’arte, o in altri termini sostengo che l’arte è tutta individuale e che, per ciascun artista, non è altro che il risultato della propria ispirazione e dei propri studi sulla tradizione. Aggiungo che l’arte o il talento, secondo me, non dovrebbero essere per un artista che il mezzo di applicare le sue facoltà personali alle idee e alle cose dell’epoca in cui vive. In particolare, l’arte della pittura può consistere soltanto nella rappresentazione delle cose che l’artista può vedere e toccare. Ogni epoca può essere rappresentata solo dai propri artisti […]. Ritengo gli artisti di un’epoca assolutamente incompetenti a rappresentare le cose di un secolo passato o futuro […]. È in questo senso che nego la pittura di avvenimenti storici applicata al passato. La pittura storica è essenzialmente contemporanea »
(Gustave Courbet)
L’ipotesi impressionista
Cosciente dell’impulso nuovo dato alla pittura da Courbet, Degas avrebbe poi distolto lo sguardo dai temi storici per porlo su quelli legati alla vita contemporanea, spronato anche dalle varie amicizie con i musicisti, i quali gli fecero scoprire il colorato mondo delle quinte del teatro. Il definitivo approdo a questo modo di fare arte è suggellato dall’esecuzione nel 1867-1868 del Ritratto di Madamoiselle E. F…; a proposito del balletto “La Source”, il primo dipinto dell’artista che ha come tema un balletto contemporaneo. Questo drastico mutamento tematico toccherà infatti il suo apice all’inizio degli anni 1870, quando Degas aggiornò completamente la propria œuvre secondo i dettami realisti, scoprendo il presente e raffigurando quasi esclusivamente fantini, balletti, lavandaie, scene casuali di trambusto sui boulevard o la solitudine dell’umanità parigina in quella che era definita la «capitale del XIX secolo».

Questa progressiva evoluzione dell’arte degassiana fu accompagnata da una crescente insofferenza verso la pratica artistica accademica e, soprattutto, verso i Salon. In tal senso egli pubblicò sul Paris Journal del 12 aprile 1870 una lettera rivolta ai giurati del Salon, nella quale criticò in maniera cortese ma molto assertiva le metodologie espositive adottate nelle varie mostre, in occasione delle quali – per esempio – non veniva accordato sufficiente spazio tra un dipinto o l’altro. Se in quest’occasione Degas cercò di assumere una posizione sostanzialmente moderata, più tardi egli smise di combattere all’interno dei canali ufficiali dei Salon e iniziò a collaborare con Paul Durand-Ruel, mercante d’arte che grazie a uno spiccato senso degli affari e al coraggio di proporre delle novità al pubblico, si interessò con grande fervore ai pittori di Barbizon e, infine, agli Impressionisti. Degas, d’altronde, non desiderava ottenere un riconoscimento comunitario dei propri meriti, ed era disposto a tutto pur di sfuggire al giudizio superficiale e grossolano dei giudici del Salon.
Questo spensierato periodo di sperimentazione pittorica viene momentaneamente interrotto nel 1870 dallo scoppio della guerra franco-prussiana. Degas, arruolato in un reggimento di fanteria, è posto agli ordini del fu compagno di scuola Henri Rouart, con il quale riprese una vecchia amicizia. Ritornato a Parigi dopo la resa di Sedan, durante il confuso e sanguinoso periodo della Comune si trasferì a Ménil-Hubert dai Valpinçon. Con gli anni difficili del dopoguerra, invece, Degas si recò innanzitutto a Londra in compagnia del fratello minore René, per poi spingersi nel 1873 a New York e, infine, a New Orleans, dove fu ospite dei parenti della madre. Degas fu molto deluso dalla monotonia del paesaggio nordamericano, ma apprezzò molto questo soggiorno in quanto gli offrì la possibilità di dipingere vibranti tranche de vie ottocentesche. Egli, in particolare, amò molto ritrarre i propri cari o spaccati di vita del lavoro: esemplari in tal senso il Mercato del cotone a New Orleans e L’ufficio dei Musson.
La lettera che Degas indirizzò all’amico Lorenz Frölich, in effetti, lascia presupporre un’attività molto feconda: « Avete letto le Confessioni di Jean-Jacques Rousseau? Sì, ricorderete allora quel modo di descrivere la vera natura dell sua indole, quando si è appartato nell’isola lacustre di Saint-Pierre in Svizzera (verso la fine del libro) e narra che sul far del giorno usciva e vagava qua e là, senza meta, esaminava ogni cosa, progettava lavori che avrebbero richiesto una decina d’anni e che abbandonava, senza rimpianto, dopo una decina di minuti? Ebbene, io sono esattamente così. Qui tutto mi attira, guardo ogni cosa, vi descriverò ogni particolare al mio ritorno ».
Nonostante Degas in fondo apprezzò molto l’America, soprattutto sul piano tecnologico (un’innovazione che ammirò molto fu, ad esempio, quella dei vagoni-letto sui treni), alla fine fu ben felice di ritornare in Francia e alla sua vibrante scena sociale e culturale («La mancanza dell’Opéra [in America] è una vera tortura!»). Al rientro in Francia, comunque,

Degas si avvicinò ulteriormente al gruppo degli Impressionisti, al quale si sentiva affine per la grande voglia di fare e per la forte insofferenza alla pittura ufficiale del tempo. Nonostante alcuni screzi sia con Manet che con gli altri colleghi, dei quali non condivideva alcune idee di fondo (in particolare in merito all’utilità del plein air, alla linea e al colore), Degas fece causa comune con gli Impressionisti e perorò con fervore l’idea di Monet di organizzare una mostra collettiva auto-finanziata. Fu in questo modo che, nonostante le posizioni estetiche opposte, Degas entrò a far parte della «Società Anonima degli artisti, pittori, scultori, incisori ecc.» e, tracimante di disprezzo verso i Salon, partecipò alla celebre collettiva impressionista del 15 aprile 1874 con ben dieci opere. Nonostante non fosse stato sistematicamente esposto dai Salon, Degas continuò a esporre regolarmente al loro fianco (salvo che nel 1882) fino al 1886. Il rapporto tra Degas e l’Impressionismo, tuttavia, è molto articolato e complesso, e ne parleremo in dettaglio nel paragrafo Degas e il presente: cenni stilistici e rapporti con l’Impressionismo.
Non a caso Degas, nonostante fosse uno dei più ferventi organizzatori delle mostre impressioniste, preferì sempre definirsi «realista» piuttosto che «impressionista». Negli anni 1870, in effetti, Degas operò nel segno di un’aderenza al vero sobria e al contempo vigorosa, concentrandosi sul mondo dei fantini e delle ballerine: fu proprio in virtù di queste felici peculiarità che realizzò i suoi più grandi capolavori, come La classe di danza, Carrozza alle corse e L’assenzio. Grazie a questo genere di quadri Degas riuscì anche a ripristinare un decoro nella propria situazione finanziaria, tracollata in seguito alla morte del padre. Fantini e ballerine, insomma, sono nuclei tematici fondamentali per la comprensione dell’œuvre degassiana, e perciò meritevoli di due paragrafi distinti, rispettivamente Fantini e Ballerine.
Maturità
Una volta superato il tracollo economico dovuto alla morte del padre, a causa del quale patì ristrettezze e sacrifici, Degas riuscì a consolidare la propria notorietà. Particolarmente fortunata fu la quinta mostra degli Impressionisti, allestita nell’aprile 1880 in rue des Pyramides, dove Degas espose una decina di opere attirandosi l’entusiasmo di Joris-Karl Huysmans, astro letterario del tempo, che nove anni dopo avrebbe dedicato ai nudi del pittore pagine tracimanti di ammirazione. Durante gli anni ottanta del XIX secolo, infatti, l’interesse di Degas fu catturato soprattutto da «nudi di donna intente a bagnarsi, lavarsi, asciugarsi, strofinarsi pettinarsi o farsi pettinare»: nudi naturalistici, dunque, intenti in attività quotidiane e in gesti prosaici e spontanei.
Pur funestato nel 1883 dalla morte dell’amico Manet, Degas si avvicinò anche alla scultura, realizzando opere in cera e creta dalla «terribile realtà» (a parlare è sempre Huysmans) e rivolgendosi agli stessi temi che sino ad allora aveva affrontato in pittura, perlopiù cavalli, fantini, ballerine o donne colte in attività quotidiane. Della produzione plastica di Degas, molto intensa (celebre è la Piccola danzatrice di quattordici anni), se ne parlerà più approfonditamente nel paragrafo Scultura.
Frattanto viaggiò instancabilmente: nel 1880 si recò in Spagna, paese che lo colpì molto e dove ritornò nel 1889 in compagnia dell’italiano Giovanni Boldini, mentre nel 1886 ritornò nell’amata Napoli. Il suo carattere, notoriamente brusco, arrivò addirittura a stemperarsi, come leggiamo nella seguente lettera (indirizzata al pittore Évariste Bernard Valernes): «Vi domando perdono d’una cosa che ritorna spesso nelle vostre conversazioni e ancor più spesso nei vostri pensieri: quello d’esser stato, nel corso dei nostri lunghi rapporti artistici, duro, con voi. […] Lo ero particolarmente con me stesso, dovete ricordarvelo bene, poiché siete stato indotto a rimproverarmelo e a stupirvi di quanto scarsa fiducia avessi in me. […] Ero e sembravo duro con tutti per una sorta di inclinazione alla brutalità che nasceva dai miei dubbi e dal mio cattivo umore. Mi sentivo così mal fatto, così scarsamente provveduto di mezzi, così fiacco, mentre mi sembrava che i miei calcoli artistici fossero giusti. Tenevo il broncio con tutti, anche con me stesso. Vi domando perdono se, con il pretesto di quest’arte maledetta, ho ferito il vostro spirito intelligente e nobilissimo, forse anche il vostro cuore »
(Edgar Degas)
Questi, tuttavia, furono anni molto difficili per il pittore. La sua statura artistica era ormai chiara a tutti, e – anzi – venne ribadita nella mostra personale allestita nella galleria Durand-Ruel nel 1893, dove il pittore espose monotipi rialzati a pastello ispirati a un viaggio in Borgogna che aveva compiuto nel 1890 in compagnia dello scultore Bartholomé. Ciononostante, a partire dagli anni novanta del XIX secolo la sua esistenza iniziò a essere contrassegnata dalla solitudine e dall’emarginazione. Egli, infatti, inasprì molto gli animi degli amici intervenendo sul cosiddetto «affare Dreyfus» e schierandosi apertamente a favore di quest’ultimo, un ufficiale ingiustamente accusato di spionaggio e tradimento e in realtà vittima di antisemitismo nazionalista in quanto ebreo alsaziano. Anche Bartholomé, lo scultore con cui si era recato in Borgogna e che lo aveva accompagnato nel 1897 al Musée Ingres di Montauban, gli volse le spalle, oltraggiato dal credo dreyfusardo di Degas, che sul volgere del Novecento frequentava quasi esclusivamente i Rouart. Complice anche il suo celibato, Degas iniziò un lento e inesorabile declino psicologico: «A essere celibi e sui cinquant’anni si hanno alcuni di questi momenti, in cui si chiude una porta, e non soltanto per gli amici. Si sopprime tutto intorno a sé; e, una volta solo, uno si annulla, infine si uccide per disgusto. Ho fatto tanti progetti, eccomi, bloccato, impotente; e poi ho perso il filo. Pensavo di avere sempre tempo; quel che non facevo, quello che mi si impediva di fare in mezzo a tutte le mie noie, a dispetto della vista malandata, non disperavo mai di ritornarci sopra un bel giorno. Accumulavo tutti i miei progetti in un armadio, di cui portavo sempre con me la chiave: ora ho perduto questa chiave … »
Sin dagli anni 1890, inoltre, Degas accusava forti disturbi alla vista, i quali sul finire del secolo sarebbero poi degenerati portando alla cecità, la più grave delle sciagure che possano capitare a un pittore. Furono anni di solitaria alienazione, in cui Degas fu grandemente oppresso dall’infermità e dalle inquietudini professionali che ne scaturirono. Con la vista abbassata, infatti, Degas rinunciò alla pittura e al disegno e si rivolse prevalentemente alla scultura, l’unica tecnica artistica che poteva essere sottoposta al tatto, senso ormai diventato prevalente. Il crepuscolo umano e artistico di Degas, ormai disilluso nei confronti della vita, viene impietosamente descritto da Valéry: «Gli occhi che tanto avevano lavorato, persi, la mente assente o disperata; le manie e le ripetizioni moltiplicate; i silenzi terribili che si concludono con un tremendo “Non penso che alla morte, niente di più triste della degradazione di una così nobile esistenza a opera della vecchiaia”.
Non si può fare a meno di pensare che questo isolamento senile sia dipeso dall’accentuazione, negli anni tardi, di una naturale inclinazione del suo carattere, a causa di quella sua predisposizione ad “appartarsi, a diffidare dagli uomini, a denigrarli, a semplificarli, o a riassumerli terribilmente” »(Paul Valéry)
Stroncato da un aneurisma cerebrale, Degas sarebbe infine morto a Parigi il 27 settembre 1917, quando l’Europa veniva dilaniata dalla prima guerra mondiale. Al modesto funerale che gli venne tributato parteciparono solo una trentina di persone, fra cui l’ormai anziano Monet, l’ultimo degli Impressionisti della vecchia guardia: la stagione dell’Impressionismo, ormai, si può dire definitivamente conclusa. La sua salma riposa nella tomba di famiglia al cimitero di Montmartre, sempre a Parigi.