Luchino Visconti – Album di famiglia – Documentario

Luchino Visconti di Modrone, conte di Lonate Pozzolo (Milano, 2 novembre 1906 – Roma, 17 marzo 1976), è stato un regista e sceneggiatore italiano.
Stemma della famiglia
Per la sua attività di regista cinematografico e teatrale e per le sue sceneggiature, è considerato uno dei più importanti artisti e uomini di cultura del XX secolo. È ritenuto uno dei padri del neorealismo italiano, ha diretto numerosi film a carattere storico, dove l’estrema cura delle ambientazioni e le ricostruzioni sceniche sono state ammirate e imitate da intere generazioni di registi.

Biografia

Figlio quartogenito del duca Giuseppe Visconti di Modrone e di Carla Erba (1880-1939), proprietaria della più grande casa farmaceutica italiana, fratello minore di Guido, Anna e Luigi, maggiore di Edoardo, Ida Pace e Uberta, è discendente collaterale di Francesco Bernardino Visconti, cui, secondo talun filòlogo, Manzoni si sarebbe ispirato per delineare la figura letteraria, d’invenzione, dell’Innominato.
Fu nipote di tre senatori del Regno: il nonno Guido Visconti di Modrone e i due zii paterni Uberto Visconti di Modrone e Guido Carlo Visconti di Modrone.
Presta servizio militare come sottufficiale di cavalleria a Pinerolo e vive gli anni della sua gioventù nell’agio di una delle più importanti famiglie d’Europa. Frequenta, con alterni risultati, il liceo classico Berchet di Milano, dove viene bocciato al ginnasio, passa poi al Liceo classico Dante Alighieri diretto dalla famiglia Pollini.
Fin da ragazzo studia violoncello, sotto la guida del violoncellista e compositore Lorenzo de Paolis (1890 – 1965), ed è influenzato dal mondo della lirica e del melodramma: il padre è infatti uno dei finanziatori del Teatro alla Scala di Milano e il salotto di casa Visconti è frequentato, tra gli altri, da Arturo Toscanini. Numerosi artisti vengono ospitati anche nella residenza cernobbiese di Villa Erba, sul Lago di Como, dove il giovane Visconti trascorre saltuariamente le vacanze estive con la madre Carla.
La carriera cinematografica di Visconti ha inizio nel 1936 a Parigi, come assistente alla regia e ai costumi per Jean Renoir, conosciuto attraverso la stilista Coco Chanel, con la quale Luchino ha una relazione.
È l’epoca del ‘Fronte Popolare’ che porta i partiti progressisti al governo in Francia. In questo clima Visconti entra in contatto con alcuni militanti antifascisti fuoriusciti dall’Italia, con intellettuali come Jean Cocteau e attraverso lo stesso Renoir, convinto comunista, si avvicina alle posizioni della sinistra. Al fianco del grande regista francese Visconti contribuisce alla realizzazione di Les basfonds e di Une partie de campagne. Visconti in seguito riconoscerà sempre l’influenza del realismo di Renoir e del cinema francese degli anni ’30 sulla sua opera di regista. Dopo un breve soggiorno a Hollywood, rientra in Italia nel 1939 a causa della morte della madre.
Comincia, invitato di nuovo da Jean Renoir a lavorare a una coproduzione italo-francese, un adattamento cinematografico della Tosca ma, dopo l’inizio della guerra, il regista francese è costretto a lasciare il set, e viene sostituito dal tedesco Karl Koch. Dopo la scomparsa della madre si stabilisce a Roma e qui l’incontro con i giovani intellettuali collaboratori della rivista Cinema sarà fondamentale.
In questo momento si avvicina, grazie a questi intellettuali, all’illegale Partito Comunista Italiano al quale rimarrà legato, con rapporti alterni, fino alla morte. Da questo gruppo nasce una nuova idea di cinema che, abbandonando le melense commedie del cinema dei telefoni bianchi ambientate in ville lussuose, racconta realisticamente la vita e i drammi quotidiani della gente. Su queste basi, insieme con Pietro Ingrao, Mario Alicata e Giuseppe De Santis, nel 1942 Visconti mette in cantiere il suo primo film: Ossessione, ispirato al romanzo Il postino suona sempre due volte di James Cain. Protagonisti sono Clara Calamai, che sostituisce all’ultimo momento Anna Magnani costretta ad abbandonare il progetto perché in stato di avanzata gravidanza, Massimo Girotti, nella parte del meccanico Gino, Juan de Landa, nel ruolo del marito tradito, ed Elio Marcuzzo nel personaggio de «Lo spagnolo».
La vicenda comincia in un’osteria che sorge lungo una strada della bassa padana, poi si sposta ad Ancona e infine a Ferrara. La scelta di girare il film in queste città era controcorrente per l’epoca e dà al film un tono di realtà quotidiana che sorprese allora e continua a sorprendere. Con Ossessione Visconti dà inizio al genere cinematografico del Neorealismo. È proprio il montatore del film, Mario Serandrei, che darà per primo al film la definizione di ‘neorealista’, ufficializzando così la nascita di uno stile espressivo che avrà grande fortuna negli anni seguenti. Il film ha una distribuzione discontinua e tormentata in un’Italia sconvolta dalla guerra.
Prima del 1943, e quindi prima della realizzazione del film Ossessione, Luchino Visconti, con Gianni Puccini, Giuseppe De Santis e Mario Alicata, aveva in animo di produrre un film tratto da un racconto di Giovanni Verga imperniato sulla vicenda di un contadino che alla fine del secolo scorso diventa bandito: L’amante di Gramigna. A sceneggiatura ultimata il Ministero della Cultura Popolare, nella persona di Alessandro Pavolini, non diede il nulla osta, anzi Pavolini di suo pugno scrisse sulla copertina della sceneggiatura: “Basta con i banditi!”.
Dopo l’armistizio dell’otto settembre, Visconti collabora con la Resistenza assumendo il nome di battaglia di Alfredo. Datosi alla latitanza, invita l’attrice María Denis, con la quale ha una relazione, a offrire ospitalità nella sua villa a tutti gli antifascisti che si presentavano con la parola d’ordine « per conto di chi sai tu ».
Tra coloro che troveranno rifugio nella sua dimora vi fu il comunista sardo Sisinnio Mocci, ufficialmente assunto come maggiordomo ma in realtà impegnato nella lotta clandestina contro l’occupazione nazifascista di Roma; Mocci sarà arrestato nella villa di Visconti e poi trucidato alle Fosse Ardeatine.
Catturato nell’aprile del ’44 e imprigionato a Roma per alcuni giorni dalla Banda Koch, durante l’occupazione tedesca, Visconti si salva dalla fucilazione grazie all’intervento di María Denis, che intercederà per lui presso la polizia fascista. La Denis racconterà poi quest’esperienza nel suo libro di memorie, Il gioco della verità. Pietro Koch il capo della formazione da cui il regista era stato fatto prigioniero, fu fucilato presso il Forte Bravetta a Roma il 5 giugno 1945; la testimonianza del regista ebbe forte peso al processo da cui uscì la condanna a morte per il noto fascista. Vista la fama del personaggio, le autorità ritennero opportuno documentare l’esecuzione con una ripresa filmata che venne realizzata dallo stesso Luchino Visconti.
Alla fine del conflitto Visconti collabora alla realizzazione del documentario Giorni di gloria, un film di regia collettiva dedicato alla Resistenza. Visconti gira le scene del linciaggio di Donato Carretta, l’ex direttore del carcere di Regina Coeli, e (come detto) cura la regia della fucilazione di Pietro Koch. Altre sequenze vengono girate da Gianni Puccini e Giuseppe De Santis.
Nello stesso tempo si dedica all’allestimento di drammi in prosa con assolute prime rappresentazioni (rimase leggendaria la compagnia formata con Paolo Stoppa e Rina Morelli) e, negli anni cinquanta, anche alla regia di melodrammi lirici, avendo l’opportunità di dirigere Maria Callas Meneghini, nel 1955, con La Sonnambula e La Traviata alla Scala.
Nel 1948 torna dietro la macchina da presa realizzando un film polemico e crudo, che denuncia apertamente le condizioni sociali delle classi più povere, La terra trema, adattamento dal romanzo I Malavoglia di Giovanni Verga, di stampo quasi documentaristico. È uno dei pochi film italiani interamente parlati in dialetto. Nel 1950 vi fu una seconda edizione del film doppiata in lingua italiana.
Bellissima del 1951, tratto da un soggetto di Cesare Zavattini, con Anna Magnani e Walter Chiari, analizza con spietatezza il ‘dietro le quinte’ del mondo cinematografico. Siamo donne del 1953, sempre tratto da un soggetto di Zavattini, mostra un episodio della vita privata di quattro attrici celebri (Anna Magnani, Alida Valli, Ingrid Bergman e Isa Miranda).
Nel 1954 realizza il suo primo film a colori, Senso, ispirato a un racconto di Camillo Boito, con Alida Valli e Farley Granger. Siamo nel 1866: una nobildonna veneta si innamora di un ufficiale dell’esercito austriaco. Scoperto il tradimento dell’uomo, al quale aveva donato il denaro che doveva servire a una causa patriottica, si trasforma in delatrice e lo fa condannare alla fucilazione. Questo film segna una svolta nell’arte di Visconti, qualcuno lo definirà impropriamente un tradimento del neorealismo: la cura del dettaglio scenografico è estrema.
Nel 1956 è tra gli intellettuali comunisti che manifestano contro l’invasione sovietica d’Ungheria, ma non lascia il partito. Le notti bianche del 1957, ispirato al romanzo di Dostoevskij, interpretato da Marcello Mastroianni, Maria Schell e Jean Marais, è un film in bianco e nero, dall’atmosfera plumbea e nebbiosa. Vince il Leone d’argento a Venezia.
Rocco e i suoi fratelli del 1960 (ispirato al romanzo di Giovanni Testori Il Ponte della Ghisolfa), è la storia di una famiglia di meridionali che dalla Basilicata si trasferisce per lavoro a Milano. Narrato con i toni della tragedia greca, il film provoca grandi polemiche a causa di alcune scene crude e violente oltreché per le posizioni politiche del regista. Vicino al Partito comunista fin dai tempi della Resistenza, Visconti è ormai soprannominato ‘il Conte rosso’. Il film vince comunque il Gran Premio della Giuria a Venezia.
L’anno seguente, insieme con Vittorio De Sica, Federico Fellini e Mario Monicelli realizza il film a episodi Boccaccio ’70. L’episodio di Visconti, Il lavoro, è interpretato da Tomas Milian, Romy Schneider, Romolo Valli e Paolo Stoppa. Nel 1963 Visconti mette d’accordo critica e pubblico con Il Gattopardo, tratto dal romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, vincitore della Palma d’oro. Interpretato fra gli altri da Burt Lancaster, Alain Delon e Claudia Cardinale, è ambientato nel periodo dello sbarco dei garibaldini in Sicilia. Il culmine del film è la scena finale del ballo, che occupa l’ultima mezz’ora della pellicola. Riscuote grande successo anche in Europa, mentre alla prima uscita negli Stati Uniti, nonostante la presenza di Lancaster, il film ha uno scarso riscontro al botteghino.
Nel 1965 esce il film Vaghe stelle dell’Orsa, ispirata nel titolo a Leopardi. È la storia di un incesto, con richiami alla mitologia, ai tragici greci e a taluni percorsi culturali del novecento, interpretata da Claudia Cardinale e Jean Sorel. Durante le riprese di Vaghe stelle dell’Orsa (1964) a Visconti viene presentato il giovane Helmut Berger, che diverrà negli anni uno degli ‘attori – simbolo’ del suo cinema, come già Delon o Claudia Cardinale.
Nel 1966 Visconti gira La strega bruciata viva, un episodio del film collettivo Le streghe, interpretato da Silvana Mangano. Helmut Berger vi interpreta un piccolo ruolo della villa di montagna in cui la “diva del cinema” interpretata dalla Mangano arriva ospite.
Del 1967 è Lo straniero, ispirato al libro omonimo di Albert Camus, con Marcello Mastroianni e la partecipazione di Angela Luce.
Alla fine degli anni sessanta Visconti, ispirandosi al dibattito storiografico postnazista, realizza La caduta degli Dei (1969), con Dirk Bogarde, Helmut Berger e Ingrid Thulin come protagonisti. La storia è quella dell’ascesa e caduta della famiglia proprietaria delle più importanti acciaierie tedesche all’avvento del nazismo. Il film costituisce il primo tassello di quella che sarà poi definita la ‘trilogia tedesca’. Gli altri due film saranno Morte a Venezia del 1971 e Ludwig del 1973.
Morte a Venezia è tratto dal lavoro omonimo di Thomas Mann con la collaborazione del costumista Piero Tosi e la sceneggiatura di Nicola Badalucco e dello stesso Luchino. Nel film, Luchino Visconti racconta in maniera intensa e poetica la vicenda del compositore Gustav von Aschenbach, esplorando il tema di una bellezza ideale e irraggiungibile, da sottolineare la grande interpretazione degli attori Dirk Bogarde nella parte di Aschenbach e di Björn Andrésen nel ruolo di Tadzio.
Infine, Ludwig, ancora con Helmut Berger nel ruolo principale, uno dei film più lunghi della storia del cinema italiano (dura oltre 3 ore e 40 minuti nella sua versione integrale) che narra la storia del monarca di Baviera, Ludwig II, e del suo tempestoso rapporto con Richard Wagner nonché del suo progressivo ritirarsi dalla realtà e dalle responsabilità di governo fino alla destituzione e alla morte in circostanze misteriose. La ‘trilogia’ avrebbe potuto diventare ‘tetralogia’ con La montagna incantata, un altro lavoro di Mann, alla cui trasposizione cinematografica Visconti è interessato. Ma il 27 luglio 1972, quando sono ormai terminate le riprese del Ludwig ma non ancora cominciato il montaggio, il regista viene colto da un ictus cerebrale che lo lascia paralizzato nella parte sinistra del corpo. Il montaggio di Ludwig viene terminato a Cernobbio.
Malgrado le condizioni di salute, ritorna a lavorare curando nel 1973 un celebre allestimento della Manon Lescaut per il Festival dei Due Mondi di Spoleto diretto da Romolo Valli e, nonostante le grandi difficoltà, riesce a girare due ultimi film, Gruppo di famiglia in un interno (1974), scopertamente autobiografico e di nuovo interpretato da Burt Lancaster e Helmut Berger, e il crepuscolare L’innocente (1976), tratto dal romanzo omonimo di Gabriele d’Annunzio, interpretato da Giancarlo Giannini e Laura Antonelli. Luchino Visconti muore nella primavera del 1976, colto da una forma grave di trombosi poco dopo aver visto insieme con i suoi più stretti collaboratori il primo montaggio del film a cui stava ancora lavorando. L’innocente verrà presentato al pubblico in quella veste, a parte alcune modifiche apportate dalla co-sceneggiatrice Suso Cecchi D’Amico sulla base di indicazioni del regista durante una discussione di lavoro. Il funerale della chiesa per Visconti ebbe luogo il 19 marzo 1976 a Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola in Campo Marzio a Roma. Oltre alla famiglia Visconti erano presenti il presidente italiano Giovanni Leone e gli attori Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Laura Antonelli, Vittorio Gassman e Helmut Berger.
La sua regia del 1958 di Don Carlo al Royal Opera House, Covent Garden di Londra è stata utilizzata fino al 2002. Le ceneri sono conservate dal 2003 sotto una roccia sull’isola d’Ischia, nella sua storica residenza estiva “La Colombaia”, assieme a quelle della sorella Uberta.
Vita privata
Accanto alle storie d’amore vissute in anni diversi con Coco Chanel, Clara Calamai, Maria Denis, Marlene Dietrich e con la scrittrice Elsa Morante, il regista non ha mai nascosto un suo orientamento omosessuale, che trova riferimenti espliciti in molti dei suoi film come in alcuni degli allestimenti teatrali di cui negli anni ha curato la regia. Negli anni trenta, a Parigi, Visconti ebbe una relazione con il fotografo Horst P. Horst. Tra il finire degli anni quaranta e l’inizio degli anni cinquanta, nel pieno della sua consacrazione professionale, intrecciò la sua storia umana e lavorativa con quella dello scenografo dei suoi spettacoli, Franco Zeffirelli, che visse per un lungo periodo nella villa del regista sulla via Salaria a Roma. Nel 1956 tiene a battesimo il figlioccio Miguel Bosè. Dopo il 1965 Visconti fu legato da un’intensa relazione all’attore Helmut Berger: tale relazione proseguì, tra gli alti e bassi dovuti al vivace stile di vita dell’attore austriaco, fino alla morte del regista.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
Immagini: Tratte da ricerca Google

Andrea Natile

 

Documentario della serie “Italiani” di Rai Storia su Luchino Visconti

Bellissimo documentario con la biografia di Luchino Visconti, i suoi film, le sue regie teatrali, i suoi attori, la sua Musica.

Brano
IV. Adagietto. Sehr langsam
Artista
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
Concesso in licenza a YouTube da
UMG (a nome di Deutsche Grammophon (DG)); EMI Music Publishing, Sony ATV Publishing, LatinAutor – Warner Chappell, Public Domain Compositions, UNIAO BRASILEIRA DE EDITORAS DE MUSICA – UBEM e 6 società di gestione dei diritti musicali

Georges Seurat

Georges Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859 – Gravelines, 29 marzo 1891) è stato un pittore francese, pioniere del movimento puntinista.

Primi anni

Georges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, dove il padre Antoine–Chrysostome, lasciata l’attività di avvocato, si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e andava a messa la domenica nella cappella privata. Dopo la nascita del piccolo Georges la famiglia Seurat si trasferì presso la casa materna vicino Parigi, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì nel 1868.

La famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi, poi, con il ritorno a Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al 1875. Lì sviluppò un ardente amore per il disegno e la pittura, discipline che coltivava a Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante. Nel 1876, mosso da un sincero entusiasmo, il piccolo Georges si iscrisse alla scuola municipale di disegno, situata allora al n. 17 rue des Petits-Hôtels, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien, mentre il dottor Paul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat. In questo istituto, in ogni caso, Seurat studiò soprattutto al disegno, sia mediante la copia di quello dei grandi maestri antichi, come Hans Holbein il Giovane e Raffaello Sanzio, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero. L’artista da lui più ammirato era il neoclassico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre è l’esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.

Anche se non si distinse per un particolare talento Seurat fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno un profondo interesse per problemi teorici ben precisi, approfonditi con la lettura di specifici testi come la Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc, pubblicata nel 1867. Blanc, critico d’arte, fondatore della Gazette des Beaux-Arts e membro dell’Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l’uno all’altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività. Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pièrre Giottino Humbert de Superville, esposte nel 1827 nell’Essai sur les signes inconditionnels de l’art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, utili per conferire all’opera un vigoroso ritmo compositivo: «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l’importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» – ed esprimono valori affettivi – «le linee parlano e significano cose» – come l’allegria, la commozione o l’indifferenza. Poiché – sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale – «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all’orizzonte», allora «l’asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l’orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell’asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l’equilibrio e la saggezza, l’obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l’incostanza, e l’obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali. Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all’asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione – ascendente, discendente, oppure orizzontale – i sentimenti espressi da una figura umana.

Insieme con l’amico Edmond Aman-Jean nel 1878 Seurat si iscrisse all’École des beaux-arts, seguendo i corsi di un allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, in particolare a Firenze. Nella biblioteca della scuola Seurat scovò la Loi du contraste simultané des couleurs [Legge del contrasto simultaneo dei colori], un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».

La scoperta dell’Impressionismo

Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell’École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il museo del Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche antichi maestri come il Veronese, avevano già messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.

Nel maggio del 1879 Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la quarta Mostra degli Impressionisti per ammirare i capolavori di Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg ivi esposti. Profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell’insufficienza dell’istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l’École: affittato uno studio comune al n. 30 di rue de l’Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche – lessero anche il Trattato della pittura di Leonardo da Vinci – e vi eseguirono le loro prime tele. Il primo cimento pittorico di rilievo di Seurat è la Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina: per quanto appaia piuttosto un abbozzo, l’opera ha preciso il disegno e applica in maniera sicura le pennellate, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro.

Il cerchio cromatico messo a punto da Chevreul

In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro. A questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e, sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fanno emergere il bianco – la luce – dando morbidezza e profondità alle ombre. In questi anni, poi, Seurat divorò la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter, pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista L’Art sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell’arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione […] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo […] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l’arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l’altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell’arte, tutto deve essere voluto».

Rientrato a Parigi nel novembre 1881 Seurat affittò per sé un altro atelier – senza per questo rompere i rapporti con i due amici – e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. Nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.

I Fiori in un vaso sono l’unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, il pittore ribadisce la struttura cilindrica del vaso, che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto. Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l’interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l’impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons [schizzi]: si osservi, a titolo d’esempio, l’Uomo al parapetto, dove la luce è alternata all’ombra la composizione è delimitata con l’albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell’altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l’albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.

I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull’erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l’umiltà e perfino il patetismo della postura. La tela degli Spaccapietre è invece ispirata al celebre capolavoro di Courbet del 1849, già esposto al Salon del 1851: pur realizzando figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera», Seurat è poco interessato al significato sociale e preferisce volgere la sua attenzione alla composizione e all’effetto del colore. A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici-sociali, fu attribuita già dai contemporanei – in primo luogo dal pittore Paul Signac – un’adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all’anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon e Octave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.

Carriera artistica

Georges Seurat, I bagnanti ad Asnières (1883-1884) ; olio su tela, 201×301,5 cm, National Gallery, Londra

I Bagnanti ad Asnières

Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Bagnanti ad Asnières. Attraverso Ernest Laurent conobbe Pierre Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l’amico Aman-Jean.

Di Puvis Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del 1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un’alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà». A differenza di Puvis, nel quale l’ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l’arcadia», rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.

Il dipinto Bagnanti ad Asnières, inviato al Salon del 1884, venne respinto e Seurat aderì di conseguenza alla Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da altri giovani pittori che avevano subito il feroce ostracismo dei giudici del Salon. Questi refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il primo appuntamento del Salon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade; una parte di questi artisti costituì il 4 giugno la Societé des Artistes Indépendants a cui aderì anche Seurat che, nell’occasione, fece la conoscenza di Signac. I due pittori s’influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.

La Grande-Jatte

Georges Seurat, Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte (1883-1885); olio su tela, 207,6×308 cm, The Art Institute, Chicago

Desideroso di dimostrare nella pratica le nuove teorie, già nel 1884 Seurat pose mano al progetto di una nuova grande tela, che non si allontana, quanto a metodologia di preparazione e scelta del soggetto, da quella della Baignade: si tratta di Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte. Per ulteriori informazioni in merito a questo dipinto si invita alla consultazione della pagina specifica. Durante i tre anni richiesti per l’incubazione del dipinto, in ogni caso, Seurat si recò a Grandcamp-Maisy, sulla Manica, dove eseguì opere nelle quali è costantemente assente la rappresentazione della figura umana: quella del Bec du Hoc è certamente la più drammatica, con l’imponente massa rocciosa che strapiomba minacciosa sulla riva, che può essere anche il simbolo di una solitudine senza speranza. La superficie del mare è dipinta con brevi lineette e con i consueti piccoli punti di colore puro.

Georges Seurat, Donna in riva alla Senna a Courbevoie (1885); olio su tela, 81×65 cm, collezione Cachin-Signac, Parigi

Tornato a Parigi e conclusa la Grande-Jatte Seurat poteva ormai godere della compagnia e dell’amicizia di molti intellettuali parigini, quali Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e i pittori Edgar Degas, Lucien Pissarro e il padre Camille: questi, che a differenza del figlio aveva aderito al divisionismo più per stanchezza della vecchia pittura e per gusto della novità più che per profonda convinzione, non lesinò tuttavia consigli ai suoi giovani amici. Fece loro osservare che le zone colorate uniformemente trasmettono a quelle vicine il proprio colore e non solo i complementari e si adoperò per organizzare una mostra che unisse impressionisti e neoimpressionisti. Questa si tenne da maggio a giugno del 1886 a Parigi, in una casa affittata per l’occasione. Fu l’ultima esposizione degli impressionisti, ma pochi di essi vi parteciparono: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassatt, oltre a Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi e, naturalmente, Signac e Seurat. La mostra non riservò ai divisionisti alcun successo né di pubblico né di critica, ma spesso ironia, derisione e anche irritazione: il pittore Théo van Rysselberghe arrivò a spezzare il suo bastone da passeggio davanti alla Grande-Jatte, anche se, di lì a pochi anni, adottò anch’egli i principi di Seurat. Fu solo il ventiseienne critico Félix Fénéon a prendere le difese della nuova pittura, che conosceva già dal tempo della prima esposizione al Salon des Indépendants del 1884: egli pubblicò nella rivista La Vogue una serie di articoli nei quali analizzò i principi e il significato dell’arte di Seurat secondo uno spirito aperto ma rigoroso, coniando in questo modo il termine di neoimpressionismo.

Georges Seurat, La spiaggia di Bas-Butin a Honfleur (1886); olio su tela, 67×78 cm, Musée des Beaux-Arts, Tournai

Nel corso della mostra, in ogni caso, Seurat conobbe il giovane ed eclettico Charles Henry, suo coetaneo, i cui interessi spaziavano dalla matematica alla storia dell’arte, dalla psicologia alla letteratura, dall’estetica alla musica e dalla biologia alla filosofia. Seurat prese a studiare i suoi saggi sull’estetica musicale – L’esthétique musicale e La loi de l’évolution de la sensation musicale – ritenendo che le sue teorie pittoriche potessero accordarsi con quelle musicali del giovane scienziato. Grande influsso avranno i saggi dedicati all’arte figurativa – il Traité sur l’esthétique scientifique, la Théorie des directions e il Cercle cromatique – sulle sue ultime grandi opere, lo Chahut e il Circo: se ne parlerà più approfonditamente nel paragrafo Seurat e la linea: l’estetica di Charles Henry. In estate Seurat partì per Honfleur, località sulla Manica, alla foce della Senna dove dipinse una decina di tele, improntate all’espressione della calma, del silenzio e della solitudine, quando non anche della malinconia: così è de L’ospizio e il faro a Honfleur e in parte anche de La spiaggia di Bas-Butin, già ritratta da Claude Monet, per quanto l’ampia visione di mare e di luce impronti la tela piuttosto alla serenità. Caratteristica di entrambe le tele è il taglio dell’immagine a destra, in modo da dare all’osservatore il senso di una rappresentazione più vasta di quella dipinta.

Rientrato a Parigi, Seurat espose alcune delle sue vedute di Honfleur e La Grande-Jatte in settembre, al Salon des Artistes Indepéndantes. Invitato a esporre al IV Salon de Les Vingt (anche soprannominato Les XX, I Venti), un gruppo di pittori belgi d’avanguardia formatosi nel 1884 a Bruxelles, vi presentò sette tele e La Grande-Jatte, che fu al centro dell’attenzione, fra lodi e polemiche, dell’esposizione inaugurata il 2 febbraio 1887. Il poeta Paul Verhaeren, amico di Seurat, gli dedicò un articolo: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Ma egli si serve delle sue esperienze scientifiche solo per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma […] come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, così Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, egli lo esperimenta nel suo, con la stessa esattezza, concentrazione e sincerità».

Le modelle

Già al suo ritorno a Parigi, nell’agosto del 1886, Seurat aveva concepito lo studio di una nuova grande composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana: la sua nuova impresa prevedeva un interno, uno studio di pittore, con tre modelle. Intendeva probabilmente verificare e contestare certe osservazioni critiche che sostenevano che la sua tecnica poteva bensì essere impiegata per rappresentare paesaggi ma non figure, perché queste sarebbero altrimenti risultate legnose e senza vita.

Georges Seurat, Modella di profilo, studio (1887); olio su tavola, 24×14,6 cm, museo d’Orsay, Parigi

Fu così che Seurat si chiuse per diverse settimane nello studio, perché il lavoro non procedeva secondo i suoi desideri: «Disperante tela gessosa. Non capisco più niente. Tutto fa macchia. Lavoro penoso», scrisse a Signac in agosto. Ciò nonostante, iniziava ancora un nuovo dipinto, la Parata del circo. Dopo un paio di mesi d’isolamento, quando il quadro non era ancora finito, ricevette i suoi pochi amici per discutere i problemi incontrati nella composizione dell’opera: «Ascoltare Seurat confessarsi di fronte alle sue opere annuali» – scrisse Verhaeren – «equivaleva seguire una persona sincera e lasciarsi convincere da una persona persuasiva. Calmo, con gesti circoscritti, non perdendovi mai d’occhio e con una voce uniforme che ricercava parole un po’ da precettore, indicava i risultati ottenuti, le certezze perseguite, quelle che lui chiamava la base. Poi vi consultava, vi prendeva a testimoni, attendeva una parola che facesse intendere che si era compreso. Molto modestamente, quasi con timore, benché s’intuisse in lui un silenzioso orgoglio di se stesso».

Per la prima volta Seurat decise di delineare il perimetro della tela con un bordo dipinto, eliminando così lo stacco bianco che normalmente la circoscrive, e condusse la stessa operazione sul bordo de La Grande-Jatte. Pochi furono i disegni e i dipinti preparatori: è una tendenza che si rafforza fino alle ultime opere. Seurat «studia sempre meno dal vero e si concentra sempre più sulle sue astrazioni, sempre meno s’interessa ai rapporti cromatici, di cui è così padrone da rappresentarli di maniera, e sempre di più alla espressione simbolica delle linee». Quando ancora era ben lontano da concludere l’opera, mandò uno dei suoi studi, la Modella in piedi, al terzo Salon degli artisti indipendenti, tenuto dal 23 marzo al 3 maggio 1887, dove esposero alcuni nuovi adepti del divisionismo, Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet. Nei primi mesi del 1888 tanto Le modelle che la Parata erano terminate e Seurat le mandò al IV Salon, tenuto, come il precedente, dalla fine di marzo ai primi di maggio.

Les Poseues, le tre modelle – ma in realtà Seurat si avvalse di un’unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due momenti successivi e circolari – sono nello studio del pittore: a sinistra s’intravede La Grande-Jatte. Come tutte insieme possono anche essere viste rappresentare il tema classico delle «Tre Grazie», la figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la Baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell’ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un pittore. Del dipinto esiste una versione in formato ridotto, eseguito poco dopo da Seurat, probabilmente non convinto dell’esito della sua composizione. Ma di maggior resa artistica appaiono gli studi: «essi hanno la medesima sensibilità cromatica, la medesima modellazione realizzata dalla luce, la medesima architettura della luce, la stessa forza interpretativa del mondo, che si notano nella Grande-Jatte. Invece nel quadro definitivo delle Poseuses l’arabesco lineare prende il sopravvento, e l’effetto cromatico s’intisichisce. Dei tre studi, soltanto il nudo di faccia appare troppo contornato per essere completamente immerso nella vibrazione cromatica. Gli altri due sono capolavori di sensibilità».

Ultimi anni

Dal soggiorno estivo a Port-en-Bessin, sulla Manica, Seurat ricavò una serie di sei vedute marine, rigorosamente dipinte a puntini. Nell’Entrata del porto utilizzò a effetto decorativo le ombre ovali delle nuvole sul mare, che richiamano le zone d’ombra dipinte sull’erba della Grande-Jatte.

Georges Seurat, Giovane donna che s’incipria (1889); olio su tela, 94,2×79,5 cm, Courtauld Institute, Londra

Crescevano intanto le adesioni e le imitazioni degli artisti, senza tuttavia che Seurat ne fosse compiaciuto, forse ritenendo che si trattasse solo di una moda passeggera e superficiale, o un mezzo per acquistare successo o più probabilmente temendo che gli fosse sottratta la paternità della nuova tecnica. In agosto, un articolo del critico d’arte Arséne Alexandre provocò una seria reazione di Signac nei confronti di Seurat. Nell’articolo si affermava che la tecnica a puntini aveva «rovinato pittori notevolmente dotati come Angrand e Signac» e si presentava Seurat come «un vero apostolo dello spettro ottico, quello che l’ha inventato, lo ha visto nascere, l’uomo delle grandi iniziative che per poco non si vedeva contestata la paternità della teoria da critici disattenti o da compagni sleali».

Signac chiese spiegazioni a Seurat di quel «compagni sleali», sospettando che l’articolo fosse stato ispirato direttamente da lui, ma Seurat smentì di essere l’ispiratore dell’articolo di Alexandre, aggiungendo di ritenere che «più saremo, più perderemo di originalità, e il giorno in cui tutti adotteranno questa tecnica, essa non avrà più alcun valore e si cercherà qualcosa di nuovo, cosa che sta già accadendo. È mio diritto pensare così e dirlo, perché dipingo per cercare del nuovo, una pittura mia». Nel febbraio del 1889 Seurat andò a Bruxelles per la mostra «des XX», dove espose dodici tele, comprese le Modelle. Al ritorno a Parigi conobbe la modella Madeleine Knoblock, con la quale decise di convivere: fu questo un periodo in cui egli non frequentava più nessuno dei suoi amici, e ai quali non comunicò nemmeno l’indirizzo del nuovo appartamento che aveva affittato in ottobre per sé e Madeleine, che aspettava un bambino e che ritrasse nella Giovane donna che s’incipria. Il bimbo nacque il 16 febbraio 1890: riconosciuto dal pittore, gli venne dato il nome di Pierre-Georges Seurat.

Georges Seurat, La Tour Eiffel (1889); olio su tela, 24×15,2 cm, Museum of Fine Arts, San Francisco

Le polemiche riguardo a chi spettasse la priorità dell’invenzione della teoria divisionista continuarono: in primavera uscirono due articoli di Jean Cristophe e di Fénéon, nel secondo dei quali Seurat non veniva nemmeno citato. Il pittore protestò con il critico e in agosto inoltrò al giornalista e scrittore Maurice Beaubourg la nota lettera nella quale espone le sue teorie estetiche, come a ribadire il suo ruolo prioritario nel campo del neo-impressionismo. Ma intanto cominciarono le defezioni: Henry van de Velde si staccò dal gruppo e lasciò la pittura per l’architettura, divenendo uno dei maggiori interpreti del movimento dell’Art Nouveau. Scriverà molti anni dopo che credeva Seurat «più padrone della scienza dei colori. I suoi brancolamenti, le sue messe a punto, la confusione delle sue spiegazioni sulla sua cosiddetta teorie mi sconcertavano […] quelli che rimproveravano alla Grande-Jatte di mancare di luminosità avevano ragione, così come quelli che constatavano lo scarso apporto dei complementari». Riconosceva a Seurat di essere il fondatore di quella nuova scuola, anzi di aver aperto «una nuova era per la pittura: quella del ritorno allo stile», ma quella nuova tecnica «doveva fatalmente pervenire alla stilizzazione».

Anche Louis Hayet lasciò il movimento scrivendo a Signac di aver creduto «di trovare un gruppo di uomini intelligenti che si aiutavano reciprocamente nelle loro ricerche, senza altra ambizione che l’arte. E a questo ho creduto per cinque anni. Ma un giorno si sono creati degli attriti che mi hanno fatto pensare, e pensando sono riandato anche al passato; e quello che credevo un gruppo selezionato di ricercatori mi è apparso diviso in due fazioni, una di ricercatori, l’altra di persone che battibeccavano, che creavano zizzania (magari senza intenzione) […] non potendo vivere nel dubbio e non volendo soffrire continui tormenti, ho deciso di isolarmi». La defezione più rilevante fu quella dell’artista più prestigioso, Pissarro. Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l’abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato […] l’impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l’impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale».

Con i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut – ballo simile al Can-can – e gli artisti del circo, con le loro acrobazie e i cavalli trottanti sulla pista. Nonostante Il Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente al Salone degli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l’artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo, quando egli non aveva che trentun anni. Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticata un’angina; ma ancor oggi la reale causa non è stata accertata. Dall’analisi dei sintomi s’è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un’encefalite acuta, che quell’anno in Francia accompagnò l’epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre e dello stesso male.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
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Andrea Natile

Jasper Johns

Risultati immagini per Jasper JohnsJasper Johns (Augusta, 15 maggio 1930) è un pittore statunitense, il maggiore esponente del New Dada unitamente a Robert Rauschenberg.Risultati immagini per Jasper Johns
Jasper Johns crebbe ad Allendale, in Carolina del Sud, e riguardo a questo periodo della sua vita ebbe a dire: “nel luogo dove sono cresciuto non c’erano artisti e non c’era arte, quindi non sapevo veramente cosa significasse. Pensavo che significasse che sarei stato in una situazione differente rispetto a quella in cui stavo”. Johns studiò all’University of South Carolina dal 1947 al 1948, per un totale di tre semestri. Si spostò poi a New York e studiò per un breve periodo nel 1949 alla Scuola di Design “Parsons”.
Verso la metà degli anni cinquanta Jasper Johns si impose sulla scena artistica americana instaurando un nuovo rapporto tra immagine reale e immagine dipinta. La sua attenzione era rivolta alla realtà del quotidiano, del comune e del banale; in Tre bandiere, tripla Risultati immagini per Jasper Johnsrappresentazione della bandiera degli Stati Uniti d’America realizzata nel 1958 con la tecnica dell’encausto, attuò infatti una rappresentazione piatta e tautologica del soggetto, al limite del figurativo. Come già detto, fu uno dei principali esponenti del New Dada, la corrente artistica americana molto vicina al Nuovo realismo francese, per la quale gli oggetti di uso comune vengono inseriti in un’opera d’arte, così come già si era visto nell’arte Dada di Marcel Duchamp.
Il rifiuto dell’espressionismo astratto lo portò a privilegiare gli aspetti formali e costitutivi dell’immagine e a ridurre al minimo la componente gestuale del proprio intervento. Il problema della rappresentazione del reale trovò in Johns una possibile soluzione attraverso l’inserimento dell’oggetto stesso (il ready-made) all’interno del dipinto. L’artista spiega che nelle sue opere si trovano quegli oggetti “[…] che si guardano, ma che non si vedono”. Immagine correlataUn discorso simile agli “impacchettamenti” dei monumenti di Christo e Jeanne-Claude.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
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Piet Mondrian

 

Risultati immagini per Piet MondrianPiet Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan Jr.) nasce il 7 marzo 1872 ad Amersfoort, in Olanda. Nel 1880 frequenta la scuola che dirige suo padre, calvinista praticante e disegnatore dilettante, che esige da suo figlio un’obbedienza assoluta e vuole che studi come maestro di disegno.Le prime opere del giovane Mondrian – disegni, dipinti e un’incisione – riproducono in uno stile descrittivo e naturalistico.Immagine correlataNel 1889 supera l’esame di stato per l’insegnamento nella scuola elementare conseguendo il diploma di maestro di disegno e prosegue gli studi fino al 1892 quando si qualifica per l’insegnamento del disegno nella scuola media. Ma il desiderio di Mondrian non è l’insegnamento e dal 1892 al 1894 studia alla Rijksakademie di Amsterdam.Dipinto di Piet MondrianLa sua situazione economica è precaria; inoltre ha crisi religiose e di coscienza per aver disobbedito a suo padre, mentre, influenzato dall’opera degli impressionisti, Risultati immagini per piet mondriandipinge “en plein air”.Dal 1908 al 1911 risiede a Domburg, assieme a Jan Toorop. L’incontro con l’artista e la lettura di testi teosofici lo convincono che è illuminato da Dio e intimamente a lui unito.Risultati immagini per Piet MondrianPiet Mondrian sperimenta numerose tecniche adattandole a pochi, limitati temi: File:Mondriaan - Bomenrij in drassig landschap, bij Duivendrecht.jpgle dune, il faro, gli alberi, avvicinandosi a soluzioni Fauve e simboliste, passando Risultati immagini per Piet Mondrianper il Puntinismo e approdando verso il 1911 al linguaggio cubista: Immagine correlatala Natura morta con vaso di zenzero è uno dei suoi primi dipinti in stile cubista.Nel 1911 Piet Mondrian si trasferisce a Parigi dove approfondisce la lezione di Cézanne e le ricerche cubiste, mentre le sue opere vanno incontro ad un processo di semplificazione, abbandonano la diagonale e le linee curve e diventano gradatamente monocromatiche.

Nel 1914 Piet Mondrian viene richiamato in Olanda per la malattia del padre. Si reca a Domburg e Amsterdam. Mentre è a Domburg scoppia la prima guerra mondiale, che gli impedisce il ritorno a Parigi.

Pittura di Piet MondrianNel 1915 conosce Theo van Doesburg, l’anno seguente Bart van der Leck e con loro fonda, nel 1917, il gruppo “De Stijl”.

Comincia ad allontanarsi dallo stile cubista parigino: la comparsa di toni ocra, azzurro e rosa indica uno spostamento del gusto di Piet Mondrian verso una tavolozza di colori primari; le griglie di linee nere si spezzano in disegni a linee incrociate.

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Nel 1919 fa ritorno a Parigi, dove, l’anno dopo, pubblica Il neoplasticismo, un saggio dove Mondrian espone i principi teorici della sua visione estetica, che trovano applicazione nel campo della pittura, dell’architettura e in vari aspetti del vivere quotidiano.

 

Nel 1924 Piet Mondrian rompe con “De Stijl” e con van Doesburg.
Nel 1930 aderisce al gruppo “Cercle et Carré”, e l’anno dopo ad “Abstraction-Création”. La crescente minaccia della seconda guerra mondiale costringe Mondrian a trasferirsi a Londra nel 1938.Risultati immagini per Piet Mondrian

Immagine correlataSotto l’effetto degli attacchi aerei tedeschi del 1940, parte per New York, dove aderisce al gruppo degli “American Abstract Artists” e continua a pubblicare scritti sul neoplasticismo.

Lo stile degli ultimi anni di Piet Mondrian si evolve in modo significativo a contatto con la città.
Qui, nel 1942, partecipa alla mostra “Artists in Exile” presso la Pierre Matisse Gallery e, sempre lo stesso anno, la Valentine Dudensing Gallery gli allestisce una personale.Immagine correlataTra il 1942 e il 1944 si dedica al nuovo ciclo di opere incentrate sul movimento: Broadway e Boogy Woogy.

La novità in queste opere è data dall’uso di rettangoli e quadrati colorati per enfatizzare il movimento all’interno della struttura a griglia portante della composizione.

Queste opere risulteranno di estrema importanza per la crescita di una nuova generazione di artisti in America.

Piet Mondrian muore di polmonite a New York il primo febbraio 1944.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
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Andrea Natile

 

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Willem de Kooning

Immagine correlataWillem de Kooning (Rotterdam, 24 aprile 1904 – New York, 19 marzo 1997) è stato un pittore e scultore statunitense d’origine olandese.Risultati immagini per Willem de Kooning

Risultati immagini per Willem de KooningIncomincia la sua carriera in età infantile come apprendista presso una bottega di pittori a Rotterdam. A Rotterdam frequenta l’Accademia di Belle Arti e quindi completa la sua formazione culturale presso scuole d’arte ad Anversa ed a Bruxelles. Dal 1926 si trasferisce negli Stati Uniti e durante i tremendi anni di crisi economica realizza affreschi su commissione del WPA Federal Art Project. Immagine correlata

Durante la seconda guerra mondiale entra a far parte del gruppo di artisti astratti, formatosi attorno ai numerosi pittori europei emigranti. Il 9 dicembre 1943 sposò l’artista Elaine Marie Catherine Fried, nota come Elaine de Kooning . Nel 1948 con la sua prima personale alla Egan Gallery si afferma come uno degli esponenti più in vista dell’espressionismo astratto.

Immagine correlataDalle Fiandre, senza trascurare le sue origini olandesi, trae quelle caratteristiche comuni a Vincent van Gogh, Kees Van Dongen e James Ensor di quel senso d’angoscia insito nella vita e alla necessità di esprimerlo. Le sue primissime opere sono di matrice realista, ma il suo linguaggio artistico matura nell’ambito dell’espressionismo astratto divenendone uno dei più significativi rappresentanti. Le sue tele sono la rappresentazione di una visione deformante e violenta che astrae la realtà esteriore. L’adesione ad una matrice realista è comunque riscontrabile anche in quelle opere dove l’informale appare assoluto.

Nel 1947 svolge la sua prima mostra personale presso la Egan Gallery, riscuotendo un buon successo. La sua fama però è soprattutto dovuta alle sue esibizioni effettuate alla Sydney Janis Gallery culminate con la mostra sulle Donne del 1953. Tre anni dopo propone i suoi lavori alla Biennale di Venezia.

Nel 1957, dopo anni di matrimonio tumultuoso, fatto di tradimenti e problemi con l’alcolismo, i due coniugi si separarono, pur non chiedendo il divorzio.

L’artista sembra ricercare punti fermi anche quando le linee caotiche e violente tendono a smarrire ogni definizione della struttura, nascono Risultati immagini per Willem de Kooningnuovi equilibri di rapporti e armonie di ritmo, costanti attraverso le quali recupera la forma e le attribuisce nuovi valori. Immagine correlataA questa visione carica di contraddizioni appartiene la serie delle immagini femminili degli anni cinquanta e sessanta, di drammatica e crudele realtà, tema costante dell’artista.
Immagine correlataSuccessivamente la moglie, con la quale nel frattempo si era ricongiunto, convinse il marito a smettere definitivamente di bere e a frequentare i gruppi degli alcolisti anonimi insieme.

Immagine correlataNegli ultimi anni di vita gli fu diagnosticata la malattia di Alzheimer. I critici d’arte discutono ancora oggi su come debbano essere valutate le sue opere dagli anni ottanta in poi, a causa della sua malattia e di uno stile di vita dedito all’alcool. I suoi ultimi lavori evidenziano un nuovo gusto pittorico complesso e articolato, contraddistinto da giustapposizioni cromatiche e da giochi e ricerche grafiche.

Testo: Liberamente tratto da Wikipedia
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Andrea Natile